转发---- 殷善绘画及画迹考略（节录）

金刚

                                                                      殷善绘画及画迹考略（节录）                                                                     师上
  I! u' K+ T. G; Q
    经笔者考证，作为研究殷善的资料，其他地方还有存在，可作旁证。韩昂在《图绘宝鉴续编》“边景昭”一条述录：“边景昭，陇西人。及子楚祥，花果翎毛工致过殷氏。” 这里的“殷氏”，即指殷善。纵观明清画史，在“花果、翎毛工致”这一层面，把殷善与边景昭及其子楚祥相提并论，仅此一例。此处，所指显然是工细一路画法。关于边景昭的“工致”，前人有所论述，韩昂《图绘宝鉴续编》论其：“善翎毛花果，花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之正反，色之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜，宋元之后，殆其人矣。”徐沁《明画录》评：“花果翎毛，妍丽生动，工致绝伦。” 边景昭的果蓏之属已不可见，可见者只有存世的花鸟画作。其花卉翎毛画主要师法黄筌及南宋院体,受北宋末、南宋初画院画家李安忠影响尤为明显，造型严谨生动，勾染细腻，设色妍丽, 景物配置得体。其《鹑图》（日本泉屋博古馆藏），线条勾勒精细，色彩微妙，画面主体置于左下方、而右上方空旷的布局与空间处理，显示出与李安忠《鹑图》画风的相似性；《三友百鸟图》(台北故宫博物院藏)和《双鹤图》(故宫博物院藏)等存世画作，设色精妍，笔致严谨，富贵明丽，具有装饰意味。边景昭的花卉翎毛画汲取了宋代院体花鸟画的精髓，适应了明初贵族的审美需求，因而被视为宋元之后工笔花鸟画的第一大家。但因其布置过于刻意，设色妍丽，追求富贵气息，气格外扬，着重贵族审美，也一度为人诟病，如明人李开先《中麓画品》谓其“边景昭如粪土之墙，圬以粉墨，麻查剥落，略无光莹坚实之处”，这是从立意和艺术取向上来论述的，跟“工致”本身没有什么关系。事实上，北宋与南宋花鸟画最大的分径是，北宋无意凭借夸张性的构图，或刻意制造画面的装饰性及动态来取胜，主旨是不假造作，一任天真。其艺术筑基是道家的“无为”“齐物”“格物”及禅家的“春事都休”等，诉诸以物观我，而南宋多与之相反。以画法工致论花鸟画，南宋可比肩北宋；以体物精微而论，则南宋不及北宋。不止花鸟，山水也是如此。诚然，韩昂所论是站在技术层面，作为简略的画史论述，是可以理解的。笔者要说的是，能够把殷善与边景昭相提并论，可见殷善画工之精致，也非常人可及。这说明，殷善擅长的花果翎毛，其实就是工细、工致一路。
     就笔者所见殷善唯一存世花木翎毛《岁寒文禽图》（私人所藏，绢本，纵98厘米，宽47.5厘米）来看，画面描绘的是乍暖还寒之际，一陂头前，鸳鸯（鸂鶒）、太平鸟、白头翁各一对，鸳鸯游戏于池塘之中，其余休憩于梅树枝头；景布梅花、茶花、竹丛，左下有“殷善”行书落款、有钟王笔意，下钤篆书“殷善”朱文印隐约可见。殷善翎毛以黄荃和赵佶等宋人画法为主，造型精准，形象生动，细勾轻染，几不见勾勒。与鸟的画法不同，梅干兼用没骨、落墨画法，边勾边染，即显即隐，近似赵昌等人画法。至出枝发萼，则精雕细刻，细致入微，俨然真实。梅花的勾染，用线极精细圆劲，薄施白粉渲染，灵透颖脱。茶花、竹叶各施胭脂石绿分染，茶花枝叶似触手可折，竹枝瘦挺，疏叶散落，生意萧然，可辨时节。陂头以线单勾，稍加渲染，无点苔。细审，其画法可从黄荃《写生珍禽图》（故宫博物院藏）、赵佶《五色鹦鹉图》（ 美国波士顿美术馆藏）、《腊梅山禽图》（台北故宮博物院藏）、《桃鸠图》（ 日本东京国立博物馆藏）、赵昌《写生蛱蝶图》（故宫博物院藏）、《写生杏花图》（台北故宫博物院藏）等宋人画作中找到出处。《岁寒文禽图》为全景式构图，勾勒因物赋形，屈曲舒缓，不见侧擦纵横，设色沉着冷隽。气韵疏通，神幽意闲，极富清致，静谧和平，极具北宋院体意象，蕴藉处与边景昭迥异，画法与林良、吕纪也有差别。这也许就是徐沁所论殷善“渲染有致，而神彩独异”之处，只是未及言明而已。依画推测，大概殷善喜清静和合，善事无为，与世无争，及于画，则性情自然显露，神韵自然流出。根据《岁寒文禽图》的画法、神采及意象推断，此画应作于宣德年间。
: Z: A+ n8 i$ u/ T+ {1982年4月，淮安明代王镇墓葬出土《钟馗图》（册页，纸本，墨笔，纵24.2厘米，横112.8厘米），是殷善唯一一件以人物为题材的存世画作，现藏淮安市博物馆， 为国家一级文物。此画为墓主王镇生前所藏。由于王镇家庭殷富，对“古今图画墨迹，最为心所钟爱，终日披览玩赏”，“尤善识其真伪”，往往因此忘食。每遇佳作，即“不计价值”，志在必得，以至于死后也要陪葬许多名家书画。《钟馗图》是当时出土二十五件元、明书画之一，所绘内容是山间平坡“钟馗巡山”的故事。画中钟馗与五个小鬼形态生动，衣纹线条流畅，肌骨用钉头鼠尾描，富有质感，具有明代前期院体画宗法南宋院体的典型风貌。该画无款，仅钤”殷氏从善“一白文印。明代早期宫廷画家，主要继承宋人衣钵，既取法北宋、又兼师南宋，既工又写，画貌不一，遂呈现当时特有风貌。这些，可依据存世画作加以分析，如谢环《杏园雅集图》（镇江市博物馆藏）是工细、偶施小写的画法，王镇墓出土其《云山小景图》则纯是米芾意笔作派；李在山水，“细润者宗郭熙，豪放者宗马、夏”，《阔渚晴峰图》（故宫博物院藏）因酷似郭熙画法，曾一度被挖款改为郭熙并入藏，后发现李在印记，遂予订正。至其《归去来兮图》之“临清流而赋诗”段（辽宁省博物馆藏 ），则用梁楷简笔画法。《萱花图 》（淮安市博物馆藏），却是”自家意思“，逸笔了了，文人气格自现；戴进《达摩六代祖师像》（辽宁省博物馆藏），宗刘松年、李唐，工细严谨，意态安稳。《风雨归舟图》（台北故宫博物院藏）师马远、夏圭，斫点斜扫，气势飞动。《 墨松图》（故宫博物院藏）用笔豪放苍劲，全以粗笔。《葵石蛱蝶图》（故宫博物院藏）工致秀丽，笔致细润，等等不一而足。不止宫廷画家，就连宣宗朱瞻基，画风也不止一种，大致可分为工细写生、马夏一路、水墨小写三类。宣宗朱瞻基大力招揽文艺精良、人品端厚之士，振兴“画院”，不拘画科画法，复古创新，兼容并蓄，使有明一代“画院”出现旺盛之景象。上有所好，下必附焉，宫廷画家多面而精能，实与宣宗爱好、倡导有直接关系。因此，在这样的背景下，殷善虽主擅工细一路画法，以写意法绘《钟馗图》，并不难以理解。 殷善《钟馗图》，虽以写意画法，师南宋马、夏用笔，但并非刻意用力，流露的不是马远紧劲斫利那种内质，而是举重若轻，形方意圆。其布置，更见清超思致，疏散优游。画毕，只钤印，不落款，可见其通脱洒落。《钟馗图》原本是画给“美风仪，妙辞翰”、“湖海士”名郑均、字景荣的（九阳道人称其为“清士”），同一卷画轴中（出土卷轴共两卷，第一卷8幅画作，第二卷17幅，此为第二卷），由郑均索画而牵引出来的李在、丁文暹、夏芷、夏昶、九阳道人、马轼、陈宪章、何澄、谢环等画家（按画的先后排列），皆著于画史，名闻当时，宫廷画家与文人画家齐聚一卷。而宫廷画家在此所展现的画作，也具有文人气质，并不是常见的院体面貌。由此可知，明代宫廷画家、尤其是明前期宫廷画家，绝不是宫外人士及后世所猜想的、仅仅是会画单一的院体画法、不善文人画。关于这一点，有关专家学者对王镇墓出土宫廷画家画作已有论断，此处不作展开。
   画史记载殷善主擅花果翎毛，但果蓏遗迹已不可见。清人徐沁在《明画录》“蔬果”一目中序：“宣和谱蔬果，自陈迄宋，仅得六人，其难能亦可概见。有明二边、殷善、沈周、陆治，皆工果蓏，而以兼擅他长，已载别门，不复收此，亦犹徐熙不与野王辈并列也。”徐沁在辑录善长蔬果的画家中，并未对几位画家再作单独编排，主要是因“蔬果于写生，最为难工”（《宣和画谱》），故而“难能”可贵，不复收录，“犹徐熙不与野王辈并列也”，直与古画贤比绍，也可窥见其极为推崇之意。料想其在当时必是亲见诸家画迹，审慎定夺，方有此论。作为明中晚期的沈周、陆治，皆有果蓏类画作传世， 一向被世人视为妙品而入藏。边景昭、边楚祥、殷善果蓏类画作虽不见传世，然彪炳于画史，其精妙可想而知。 推测所画，当属工细一路，与沈周、陆治以写为主的路数有所不同。因其克绍宋人画风，直逼古人，如前人所论，为后人改款、或添款，作宋人画流传，也在情理之中，是致其画作不传的原因之一。
     宫廷画家画作多藏于内廷，少有流通，明代晚期，一些明代早期著名宫廷画家画作已难以寻觅，成为鉴藏家搜求的对象。上海图书馆历史文献研究所主编出版的《历史文献》第十三辑、第一篇为《南禺书画目》，反应的即是这样的事实。“南禺” 是号称，指的是明代著名书画家、收藏家、鉴赏家丰坊。 丰坊（1494--1566）曾于嘉靖二年（1523）及进士第，授吏部主事，嘉靖六年（1527）为扬州府通州同知，后免职以归，遂刻意著述，醉心书画，尽卖祖传田产千亩而竭资收藏。《南禺书画目》原作为手卷，现珍藏于上海图书馆。其内容为丰坊向当时身在京师的同乡、职为国子生、鸿胪寺序班的范大澈求助，让他帮助尽心搜购书画，并列细目以示。丰坊特意嘱咐范大澈“千万一一留神，斯不负区区力疾奉承之心也”，可知搜求并非易事。丰坊收藏品位极高，从其书画列目来看，所寻购的皆是魏晋至明代中期的一流巨迹、名家书画，在当时也是难得之物。如所列“第二渴想”画迹细目中，前有曹弗兴、顾恺之、阎立本、吴道之、李思训、黄荃、徐熙、宋徽宗、苏轼、李公麟、米芾、马远、黄公望、倪云林等历朝大家画作遗迹，至明代，则有“边昭（据原文）翎毛、边昭花、殷善翎毛、殷善花、殷善唐马、范暹翎毛、林良花、三城王花、吕纪花”“李在驴、沈周墨花、沈周墨禽、沈周草虫、陈淳花、文征明翎毛”等十几家画作。其中，除了边景昭、殷善、范暹、李在、林良、吕纪、李在是宫廷画家，其余为文人画家。以往，有一种说法，认为文人（特指元明以后）不喜欢收藏宫廷画家的画作，这个事实，是比较有说服力的反证。从此可以明确得知的是，除已知殷善主擅花果翎毛，兼擅人物、山水，另外还兼擅唐马。能够使丰坊极力搜求，名列显要，可见殷善画之臻妙，非同凡响。需要提出的是，“殷善翎毛、殷善花、殷善唐马”，结合画史进行分析，应该属于工细一路，是倾向于院体风格的。

    殷氏一家属宫廷画家之世袭之家，殷善及子殷偕、孙殷宏皆供事内廷（下文细考），名声卓然。对祖孙三人画迹同时有过记载的、是明人著录《天水冰山录.钤山堂书画记》。此书所列细目，实际上是查抄严嵩父子家产的清单，名目众多，浩繁庞杂，其中仅书画一项、就有三千二百零一轴卷册、法书一百零一件，包括了两晋至明代大批名家书画。文嘉等人奉命于嘉靖四十四年（1565）、历时三个月清点鉴验后，于隆庆二年（1568）撰成《钤山堂书画记》。在“本朝”书画一单中，录有“殷善翎毛三轴......殷宏翎毛三轴......殷偕花鸟一轴”。此资料可以佐证，殷善祖孙三代皆以花鸟传名，因殷偕、殷宏传世花鸟存世画迹均为工细一路，推断此处祖孙三人所绘也应是工细画风，且属于院体画法。《无声诗史》载：“殷宏，善画翎毛，在吕纪、边文进之间”，可知其画之精致 。沈德符《万历野获编》记载：“严氏被籍时，其他玩好不经见，惟书画之属入内府者。穆庙初年，出以充武官岁禄，每卷轴作价不盈数缗，即唐宋名迹亦然。”   这些“出其一可以当百” 的书画，后来有的被递传下来，有的不知去向。
3 @" N- z! r0 j$ B, D/ `    殷善祖孙三人作品传世极少，已知的有殷善《钟馗图》、现藏于淮安市博物馆；《岁寒文禽图》、为私人收藏。殷偕《海青击鹄图》、南京博物院藏；《花鸟图轴》、南京大学藏；殷宏《孔雀牡丹图》、 美国克里夫兰美术馆藏， 《早春花鸟图》、美国肯贝尔美术馆藏。此外，张大千曾捐赠台北故宫博物院一幅殷宏《花鸟图》（见《故宫文物月刊》第146期）。据考，清内务府档案记录有殷宏花鸟四轴，记云:“明朝殿上殷宏笔、真”。近代香港资深收藏家陈仁涛先生曾收藏殷宏画山水一件，上钤“金台士家”印。在《金匮论画》(1956年版第80页)中，陈先生评“此图笔法类马氏父子，傅红色深得古法，设无钤印，当误作南宋画看也”，并言及“严嵩书画目载有殷宏花鸟三轴......在当时盛名可知也”。据此，可知殷宏还兼擅山水，属南宋马远父子一路画法。这正与殷善兼擅马远画法、殷宏传其家学暗合。因此推测，殷偕也不仅仅擅长工细翎毛花木，大概也会此类画法，甚至殷偕、殷宏也不只限于花鸟、山水，还擅长其他画科。有意思的是，殷宏画钤“金台士家”印，能称“士”者，应是缘绘事而尽职、高尚其志、文藻其心之意，显然是要与市井画史、画工区别开来。 这类带有特别表义的用印，一般个人不会乱用，常见于皇帝对画家们的赐封，如“金门侍御”、“金门画主”、“金门画史”、“御前画史”等。殷宏用“金台士家”印，极有可能也是御赐。
   明代早期前一百多年中，宫廷绘画占据主流地位，影响深远，后与浙派并驾齐驱，由宣德时期（1426--1435）的全面辉煌进而走向成化（1465--1487）、弘治时期（1488--1505）的全面鼎盛。正德时期（1506--1521），吴派绘画兴起，明代宫廷绘画渐趋式微。作为宫廷画家，殷善祖孙三人恰好经历和见证了这一时期，作为艺术史及艺术现象学，都是值得深入研究的。

谭丶先生

黑色死神

字太小了，朋友有空多发