魏晋南北朝雕塑和书画艺术的发展与我收藏的这一时期部分造像标本砖石

正觉居 · 发表于 2011-5-30 09:31:02

南北朝早期的雕塑作品，只有少数的鎏金铜像，如石赵建武四年。（公元三三八年）的佛坐像和其他饶有古风的铜佛像，都是明显的域外风格。尚难据以了解这一时期的完整面貌。重要的作品是从公元四六○年以后的云冈石窟开始的。
在发展上自公元四六○至五八○年，大致可以分为四个时期：
（1）第一期（公元四六○一四八○年）：昙曜五窟及七、八窟等。
（2）第二期（公元四八○一五一○年）：云冈五、六窟及龙门宾阳洞。
（3）第三期（公元五二○年前后）：云冈十一窟外壁、龙门古阳洞、炳灵寺等。
（4）第四期：南北朝末叶，麦积山及响堂山、天龙山各窟。
第一期，造像圆浑，不够精确，乃通体大体大面的表现，掌握统一的完整的效果。服装是域外式样，薄衣贴体，衣褶用阴线刻出。
第二期，即冕服式装束，质料厚重的汉式长袍，衣袂飘扬。
第三期，即瘦削形的秀骨清像流行的时期，长脸形，细颈，方肩，衣褶更趋繁复而规律化。
第四期，即一方面，秀骨清像变为圆润、柔和，衣褶亦较自然而写实，但另一方面并未完全脱离第三期的基本形式（如麦积山），而同时又出现薄衣式的域外服装（如响堂山），雕造技巧较第一期细致准确、洗练，肉体的体积的细微变化，达到简洁优美的效果。此一新样式可能是画家曹仲达所代表的风格所引起的。
      佛像样式上的发展，与造像的其他方面的发展是相应的。例如佛像的组合日益丰富，由一佛二菩萨，变为一佛、二罗汉、二菩萨；由三尊一组变为三组；由力士不经常出现变为经常有守卫的力士：这些变化说明以本尊为中心的佛教主题，逐渐以多种形象，日益复杂的组合方式而丰富起来。这也就是在不断的实践中，艺术家探求到加强主题与丰富主题的规律性的手法。同样情形的是洞窟的形式和布局，洞窟的布局正是实现上述佛像组合、加强并丰富主题的具体的形式，同时洞窟的流行的形式，最后确定为方形的平面，这是洞窟平面布局日益中国化的演变结果。
   佛教形象的汉化，在公元五○○年前后完全成熟。早期佛像的样式是根据外国佛像的粉本。最显著的特点表现在服装及装饰上，以及由佛教经典所规定的眼、鼻、口、发、手势的形状上。而且主要的佛像（作为本尊而加以顶礼膜拜的），为了保持其合法的性质，比胁侍和供养菩萨，遵守粉本要更严格。但也仍然有制作者进行自己的主观的解释的可能，而特别是工匠的穷年累月的造型经验，他对生活和艺术的理解、他熟悉的形象和造型，以及为实现一定表现效果而习惯了的造型技术，都必然地在形象的处理上带有自己的传统的特点。所以云冈早期造像的手法承继了汉代的传统的造型技巧及技术，而且卓越地发展了汉代雕塑艺术的刻划内心表情的技巧，而在南北朝佛教艺术中，开始创造出亲切动人、富有感情的优美形象。
      南北朝雕塑承继了汉代的造型的技巧和技术，其具有特殊的艺术效果的，就是云冈早期石刻的立雕和线雕相结合的手法。虽然后来在雕像上，衣褶不复沿用阴刻的线来表现，但其平直的刀法仍是强调了线纹的表现，南北朝雕塑形象的面部处理，也是着重一些构成局部的主要的线纹，如眉峰，眼廓，鼻梁及鼻翅，口唇及其周围。衣褶的处理一直是南北朝雕塑中重要的事项，而有杰出的创造。这种在立体雕刻上对于线纹的强调，结果是使作品具有强烈的装饰性。南北朝雕塑在刻划内心表情及塑造外形方面所获致的写实的成效，结合了其独具的装饰性，而表现了独创的优美的艺术风格。
附我收藏及过手的北朝造像标本石
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[ 本帖最后由正觉居于 2011-8-20 01:07 编辑 ]

正觉居 · 发表于 2011-5-30 09:36:34

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正觉居 · 发表于 2011-5-30 09:38:41

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正觉居 · 发表于 2011-5-30 09:40:39

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正觉居 · 发表于 2011-5-30 09:42:56

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正觉居 · 发表于 2011-5-30 09:43:07

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[ 本帖最后由正觉居于 2011-5-30 10:03 编辑 ]

正觉居 · 发表于 2011-5-30 09:44:40

在装饰图案方面，南北朝时期最大的变化是出现了植物纹样。
      汉代传统的神话动物纹样，如龙，凤，斜方格的“棋纹”，并排的三角形组成的“垂幔纹”，以及云气纹的装饰等，在南北朝时期都还有一定的地位。尤其云气的装饰得到很大的发展，更富于飘动的效果。此时期新发生的纹样是“卷草”。
   “卷草”纹样源出近东，后来流行于欧亚各国，而有各种变形，成为世界装饰美术中最普遍的一种纹样。卷草纹样在汉末的铜镜的边缘饰带中可以说已经出现，但在南北朝时期才开始流行。卷草纹样，就今日所知，应用在石碑侧面，墓志的周边，佛像背光以及敦煌的建筑装饰图案中。敦煌建筑装饰图案中的卷草纹样，由于是有色彩的，而且数量丰富，所以是可以进行比较研究的系统的材料。
      北魏时期敦煌的建筑装饰图案中的卷草纹样，主要的都是二方连续的带状组织。有一些比较规律严谨，有一些则比较自由。规律严谨的二方连续图案多见于斗四藻井的每一桁条上。比较自由的多见于佛龛龛楣和洞窟前室窟顶的前后坡的人字坡间。
      卷草纹样基本由叶子组成的。最简单的时子是三个大瓣和一个小瓣分列于两侧。叶子组织排列的变形很多。从藻井图案中可见有单叶，有双叶，双叶又有两叶相向、相背或两叶相颠倒的不同。叶子的排列又有横列与纵列的不同。组织的方式上有平面的排列与复杂的重叠穿绕的不同。敦煌的藻井图案都是彩绘的。卷草叶子的彩色或作单色平涂，或用浓度不同的颜色由深到浅，逐层“退晕”，而产生了浮雕效果。卷草纹样有一部分在造型上后来明显地中国化了，卷草的叶子象火焰一样地飞舞起来，汉代流行的云气图案和外来的卷草相融合了。这一现象既见之于敦煌的建筑装饰中，也见于内地各处出土的北魏末年的墓志的边缘装饰上。
      响堂山的卷草纹样的浮雕装饰，有特殊的组织和特殊的风格。
      另外，还多见一些植物叶瓣式样，如菩提叶片等，多见于各类佛造像前、后、侧。
      南北朝时期的植物纹样后来发展成隋唐的花草禽鸟的装饰。花草禽鸟在南朝已经开始，但尚缺乏具体的实物材料。
附我收藏的几件北朝小标本。

[ 本帖最后由正觉居于 2011-5-30 12:14 编辑 ]

正觉居 · 发表于 2011-5-30 09:48:39

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正觉居 · 发表于 2011-5-30 09:52:48

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正觉居 · 发表于 2011-5-30 09:55:44

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[ 本帖最后由正觉居于 2011-7-22 18:56 编辑 ]

正觉居 · 发表于 2011-5-30 10:05:38

我对北朝造像标本收藏的几点体会: w* x% H+ v! I% {
纯属己见，抛砖引玉，望众师兄砸砖之......
1、随着各界人士的广泛重视和日趋追捧，从一线到各线天价......疯了......的呼声令人忘尘怯步。
2、由于个人起步时间不等、认知不一、对市场了解不透，各线均出现哄抬价格的普遍现象。
3、缺乏精品意识和审美眼光，盲从滥藏。
4、需要不断提升个人修养及综合内涵。
5、应区别对待造像、雕刻、书画、历史、研究、价值、宗教等各取向要素关系。
6、防假、堵假，要深入考究时代风格、区域来源、传世出土等物理关系。
7、建议先从各类小标本着手，品鉴揣摩，理论实践相结合学以致用。
8、手边同时可保留几件不同产地、风格、皮壳的假物，真假品鉴深悟其理。
9、多请教师兄，多转博物馆，多实地考察。
10、个人建议小件求精、大件求少、杂件求奇、乱件求学。兼顾尺寸及观瞻性、综合兼顾。
总之，学海无涯，拾笔小记。望感兴趣的诸师兄共勉，不妥处望斧校。

[ 本帖最后由正觉居于 2011-5-30 12:22 编辑 ]

徽州府 · 发表于 2011-5-30 10:07:23

学习滴好贴

正觉居 · 发表于 2011-5-30 10:09:03

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正觉居 · 发表于 2011-5-30 10:11:35

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正觉居 · 发表于 2011-5-30 10:16:48

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[ 本帖最后由正觉居于 2011-7-22 18:57 编辑 ]

正觉居 · 发表于 2011-5-30 10:19:34

不得不谈的中国魏晋南北朝时期美术发展简史0 ~* c  p$ H5 L! `) v! N" b7 y( k
   三国魏晋南北朝的历史，是由统一而分裂的过程。先是魏、蜀、吴三国鼎立，随后由司马家族统一为西晋，但十六国的连年战乱，使得中国再次进入了一个分裂的时代。5世纪时，由北魏的统一和相继分裂而形成的北朝和西晋王朝偏安江左后被宋、齐、梁、陈替代形成的南朝相互对峙。政治的不稳定、时局的混乱动荡，带来的是经济的普遍衰退，但在意识形态领域却有了超乎寻常的改变。此时的统治阶级早已被儒家思想所左右，民间的风气也随之俯仰。纷乱的社会，又给宗教的蔓延和传播创造了极好的机会，社会各个阶层都对佛教有了更为迫切的需要和更为广泛的接受。作为社会意识形态的映象之一的书画艺术在此时也发生了强烈的变化。绘画中的人物画得到了突出的发展，对其他对象的描绘则还处在很不成熟的阶段。
我国古代绘画史上，第一批有确实的历史记载，以绘画的才能享有声誉的画家，出现在魏晋之际。他们不复是传说故事中的画家，也不再是文人而兼有画名。他们是东吴的曹不兴，西晋的张墨和卫协。这一批画家的出现标志着绘画艺术发展进入新的阶段。
      曹不兴在东吴享有很高的声誉。据说他能在长五十尺的绢上画一像，须臾即成，而头身四肢比例都没有差错。虽然他的作品无存，但从这些传说中也可以窥见他的才能。曹不兴画的佛像，根据中亚（萨玛堪）僧人康僧会传入的为稿本。他曾利用在屏风上误落的墨迹绘成一蝇，而引起孙权误为真蝇，用手去弹，于是传为美谈。而曹不兴更以画龙出名，唐代还保存着他画龙的真迹。但曹不兴的作品主要的是人物画，尤其是佛教的画像。曹不兴在过去被认为是最早的知名佛像画家。
卫协、张墨在当时有“画圣”之称。卫协的声誉尤高，为顾恺之和其他南朝画家及评论家一再赞扬。谢赫甚至认为卫协有划时代的意义，“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善。虽不该备形似，而妙有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔”。但是他们的作品在唐代已经很罕见。就记载中的作品题目可见，大多数是历史故事画和若干佛教画。
      这一时期留下的善画者的名字，还有东晋明帝司马绍、荀勗、史道硕、王廙、谢赫等。
他们作品的题材，一部分明显地是因袭汉代美术的，如荆轲、西王母、穆天子、诗经、列女等。一部分是汉代题材的扩大，如：洛神赋图、金谷园图、三都赋图等。大多是历史传说和风俗的题材。但也有一部分是名士像和神仙像，这反映了当时道教思想的流行。
另外不得不再谈的北魏佛教及石窟造像的历史
      鲜卑族的拓跋洼在公元三八六年自称为“魏王”，建立了北魏政权，兼并山西北部的各部落，并进而攻河北省的大部和山东、河南的一部分，掠夺了大量的人口和财富；公元三九八年起定都平城（今山西大同），自称皇帝。拓跋氏在河北山东一带掠夺的人口，被强迫迁徙到人口稀少平城附近。这些人口中间有蒋少游那样的通晓多种技艺的工艺家；同时，长期以来在河北一带已甚普遍的佛教，也开始自燕赵一带大量流传到平城，而且随着北魏政权的巩固，发挥了它的作用。明元帝拓跋嗣的时期提倡佛教，“京邑四方，建立图像。仍令沙门敷导民俗”（《魏书》卷四，《释老志》）。而来自河北的和尚法果也明确地宣称：皇帝就是“当今如来”，和尚也应该对他致敬。
      凉州（今甘肃，包括敦煌地区）自前凉。公元三○一—三七六年）张轨的时期，佛教已有较大的发展。公元三九七一四三九年占据张掖一带的匈奴人沮渠氏的北凉时期，凉州是很多有名的佛教徒聚居的地区。例如来自中亚、翻译了大量佛经的昙无忏，在麦积山创立了自己的学派的玄高，玄高的学生玄绍长住炳灵寺，都是凉州有名的和尚。今酒泉文殊山还保存了沮渠氏时期的佛教遗迹。公元四三九年，北魏太武帝灭凉，徙沮渠氏的宗族及吏民三万户（或作十万户）于平城，据说：“沙门佛事，皆俱东，象教弥增矣。”（《魏书·释老志》）
太武帝拓跋焘的时期，道教徒利用了统治阶级内部的冲突取得皇帝的信任，曾采取排斥佛教“灭法”的政策。灭法期间（公元四四六—四五二年），佛寺经像被毁，和尚被迫还俗，玄高亦被杀。
   文成帝拓跋濬即位后，于兴安元年（公元四五二年）十二月，下令恢复佛教。在灭法期间隐匿起来的和尚师贤和昙曜，先后担任了统领佛教事务的官职，此官职先名“道人统”，由师贤任之。师贤死后（公元四六○年），昙曜代之，改名为“沙门统”。师贤和昙曜都是当年来自凉州的和尚。在恢复佛教的同一年，曾按照拓跋濬的身材，雕造石佛像，据说，石像的脸上和身上的黑斑，和拓跋溶身上的黑子一样。兴光元年（公元四五四年），又下令在五级大寺，为拓跋濬以来的五个皇帝铸造了五尊硕大的释释迦像，都是高丈六，用了赤金（铜）二万五千斤。这些举动都说明北魏流行的思想是帝王即释迦，佛教和政治在当时是密切结合的。
      昙曜作了沙门统（公元四六○年）以后，为佛寺取得剥削农民的权利，向皇帝索取了一部分户口为“僧祇户”（每年纳谷六十斛）及“浮图户”（为佛寺服役并从事生产劳动）；翻译了一部分佛经；而他在佛教活动中最大的工作是主持开造了世界驰名的、在中国古代雕塑艺术史上有重要地位的云冈石窟。
      文成帝拓跋溶的父亲（拓跋晃）和儿子（献文帝拓跋弘）都信仰佛教，与僧人有交谊来往，并大修“功德”。他的儿子诞生的一年（皇兴元年，公元四六七年）拓跋弘在平城修建了永宁寺，其中构七级浮图（七层的佛塔），高三百尺，据说：“基架宽敞，为天下第一。”又在天宫寺造释迦立像，高四十三尺，用赤金十万斤，黄金六百斤。不久（公元四六九年前后），又构三级十丈高的石浮图，上下都是用石块按照木构建筑修成的。他在公元四七一年让位给他的儿子孝文帝拓跋宏，自己就以皇帝的父亲的地位成为积极提倡佛教的虔诚的信徒。因而，在他的影响下，北魏的佛教和佛教艺术大大地发展起来。
      孝文帝拓跋宏重视佛教的传播和教义的探讨，他曾在云冈继续修筑石窟。同时他在政治上积极推行汉化政策，并迁都到洛阳（公元四九三年）。洛阳自龟兹高僧鸠摩罗什在长安传道、译经的时候（公元四○一—四一三年）起佛教已盛行，公元五世纪末到六世纪初，作为北魏的都城，乃成为北方佛教的重要中心。
孝文帝迁都洛阳以后，不仅聚集了一些精通佛教的有学问的和尚，并且在洛阳龙门，仿照云冈，修建了大规模的石窟。龙门石窟的修建工作，在此后五十年中一直在继续。北魏的皇室，孝文帝的冯皇后，宣武帝拓跋恪，他的皇后胡氏（史书常称为胡灵太后），以及一些贵族，都是狂热的佛教信徒。他们为了死后赎罪并修来世，在这种信念下，佛寺、佛塔的修筑，佛像的雕造，在洛阳以及其他各地，都兴起了一个高潮。
      宣武帝拓跋恪在恒农荆山造珉玉丈六像，并于永平三年（公元五一○年）迎置于洛水傍的报德寺。又在洛阳建立瑶光、景明、永明诸寺。瑶光寺有五层浮图，离地五十丈，寺中有尼姑住的房屋五百余间。景明寺和永明寺都有房千余间。景明寺曾被描写为“复殿重房，交疏对雷。青台紫阁，浮道相通。虽外有四时，而内无寒暑。房檐之外，皆是山池。松竹兰蓝，垂列堦墀。含风团露，流香吐馥”（《洛阳伽蓝记》）。正光年间胡灵太后造七层浮图，离地百仞。永明寺是为外国和尚建立的，可居三千余人。熙平元年（公元五一六年），按照平城的旧式，在洛阳也增建了永宁寺，中有九级浮图，离地千尺，在百里以外就可以遥遥望见。上面有金铎一百二十，金铃五千四百枚，有风的夜晚，铃声在十余里地以外都可以听见。浮图北的佛殿，形制和皇宫的正殿“太极殿”相似，中有丈八金像一尊，中长金像十尊，绣珠像三幅，织成像五幅。因而永宁寺为历史上罕见的巨大的佛教建筑。洛阳城内的佛寺数目，到北魏末，达到一千三百六十七所，在河阴之变（公元五二八年）以后，遭到严重的破坏。武定五年（公元五四七年）杨街之所见到的洛阳，已甚衰落，而仍有四百二十一所寺庙。杨衒之曾把他的所见写成《洛阳伽蓝记》一书。
      北魏末期（约公元五○○—五四○年），以龙门石窟和洛阳永宁寺为代表的营造佛寺、佛像的风气，蔓延到其他各地，则出现了三万多佛寺，二百万僧尼的畸形现象。
石窟造像的修建，在北魏末期在各地普遍出现，其中有名而且比较重要的，有：甘肃敦煌莫高窟，永靖炳灵寺，天水麦积山，辽宁义县万佛峡，河南巩县石窟寺，等等。造像碑及单躯的石造像也很多。
      公元五四○年前后，北魏分裂为东、西魏。佛寺、石窟、造像等仍在不断继续建造。特别是在北齐夺取了东魏政权以后，在河北响堂山和山西太原天龙山的大规模的石窟修建又恢复起来了。北齐时代开凿的若干石窟都成为隋代石窟的先驱。北周夺得西魏政权，北周武帝字文邕在听取儒，道、佛的三方争辩以后，严格地制止佛教和道教的流传，并制止了大规模修建寺庙。公元五七四一五七七年数年之间，佛教曾受到暂时遏止。麦积山曾保存了北周时期的一些佛教遗迹。
      北朝的画迹，有敦煌莫高窟及天水麦积山的壁画。此外，分散在各地有大量的浮雕或线雕的石刻（如造像碑等）可以代表当时绘画艺术的水平。
      洛阳龙门宾阳洞的礼佛图浮雕（公元五一○—五二○年）两大幅是古代艺术中的重要作品。一幅为皇帝及其侍从，一幅为皇后及其侍从。构图复杂，前后左右人物排列彼此呼应，关系紧凑，气氛严肃而活泼。人物前后层次和衣耦都很繁复，并不堆积，也不强调体积及空间感。
      北魏及北齐、北周时代造像碑上，常有浮雕的人物形象。有的比较古拙，接近汉代风格者：也有身驱瘦长者为北朝末之有代表性的风格。陕西咸阳张湾曾发现北周建德元年（公元五七二年）墓室壁画，虽只余一妇女形象，但可与同时期的浮雕、洞窟壁画以及陶俑作比较，具有相同的造型特点：大头、圆脸、细长颈、体态瘦长。
      北魏墓志盖上常有飘飞旋转的云气，及腾跃的怪兽等，浅起的薄浮雕，造型生动的形象，是汉代艺术的一个发展。
      北魏线雕中有名的作品是“宁懋享祠”（公元五二九年）上的装饰。此石室之性质，如汉代之武氏祠等，为一小石室的形状。其正面入口两旁，为武装的卫士：石室门内两侧，有屏帷疱厨等图像；其后壁正面，为三组贵族及待女的图像，贵族及侍女的动作活泼自然。在题材内容及表现技术上都可以看出与唐代作品有相类似的联系。
      以上所举之少数作品，可以说明北朝（魏、齐、周）的绘画艺术水平，足以看出敦煌壁画和中原绘画，南朝和北朝的画风，民间的和名画家，都有很大的一致性。因而利用资料丰富的敦煌壁画并参考其他各种资料，有可能说明此一时期绘画艺术的发展状况。

[ 本帖最后由正觉居于 2011-5-30 12:20 编辑 ]

正觉居 · 发表于 2011-5-30 10:25:11

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正觉居 · 发表于 2011-5-30 10:26:08

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正觉居 · 发表于 2011-5-30 10:27:13

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[ 本帖最后由正觉居于 2011-5-30 11:18 编辑 ]

正觉居 · 发表于 2011-5-30 10:32:24

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魏晋南北朝雕塑和书画艺术的发展与我收藏的这一时期部分造像标本砖石

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